Posted on 2019年6月2日

由弗洛伊德精神分析论看诺兰的电影

  英国导演克里斯托弗·诺兰从1998年以处女作黑白电影《追随》踏入影坛后,又为观众贡献了《记忆碎片》《致命魔术》《蝙蝠侠暗夜骑士》等涉及人性深处心理问题的电影,而其后期拍摄的《盗梦空间》和《星际穿越》等电影更是在叙事中糅入了大量不落俗套的想象。正如诺兰对自己的评价,他希望自己能像前辈希区柯克那样,不仅仅在电影中展现单纯的拍摄技巧,更在对剧情的处理中展现其对人性的观照。1这也正是诺兰的电影几乎每一部都获得票房和口碑两方面的丰收的原因之一。历来对于诺兰电影艺术的研究,多数集中在对其电影的叙事手法或风格的探讨上,却往往忽略了其叙事的内容本身。而事实上,诺兰电影的剧本设置仍然有极大的研究空间。 
  奥地利的著名心理学家和精神病学家西格蒙德·弗洛伊德所构建并经后人荣格等发扬光大的精神分析理论,不仅奠定了西方现代心理学的基础,同时也以其强大的影响力渗透进了诸多人文学科之中,如文艺美学。弗洛伊德所出的部分关于人类心理的见解,是颇具启发意义的,也在后世的心理学研究中得到了一定程度的证实。诺兰电影并不仅仅注重情节的奇幻跌宕和剪辑手法的变幻莫测,人物自身的性格缺陷或心理问题往往是人与人之间矛盾的根源,从弗洛伊德精神分析理论的角度探讨诺兰的电影,将有助于更好地理解诺兰电影的主题和思想深度。 
  一、人格结构与戏剧冲突 
  在弗洛伊德的理论中,他最早在《歇斯底里研究》中出的是由无意识(又翻译为潜意识)、前意识和意识三者构成的心理结构理论,研究人们在内心深处自我都难以意识到的原始冲动和生命本能。2这些冲动与本能,有可能从人出生伊始就跟随人的一生。但是随着人类的不断成长,往往会受到外界因素,如风俗习惯、法律道德等社会规范的束缚,对内心中的无意识进行压制。然而在特殊的场合,人有可能突然释放出无意识,背弃自己所信奉的行为准则。进入到2世纪2年代以后,弗洛伊德对自己的理论进行了一定的调整,又出了由本我、自我和超我组成的人格结构理论。3在弗洛伊德的这一理论之中,一般人都拥有这三重人格,而绝大多数人能够保持三者之间的平衡,一旦三者出现矛盾,人就极有可能陷入人格异常的状态中。但是弗洛伊德又认为,大部分的人实际上并没有健康的人格。而这正为诸多文学和电影戏剧创作者在塑造容易构成戏剧冲突的人物时供了足够的理论依据。 
  以《蝙蝠侠暗夜骑士》为例,在电影中存在三个重人物,一个是代表正义的蝙蝠侠,他用自己的力量努力肃清着哥谭市的罪恶;一个是与蝙蝠侠对立的,完全没有是非观可言的“小丑”,他凭借自己对他人心理弱点的了解,不断在哥谭市掀起血雨腥风;而另一个更为经典的人物则是“双面人”检察官哈维·登特,由于被小丑陷害,登特从一个坚持正义的“白骑士”沦为一个和小丑一样崇尚私人暴力复仇的恐怖分子。蝙蝠侠这一形象是完全抑制了本能冲动的,追求“至善”境界的“超我”。如在登特作恶多端后死去时,为了不破坏登特在哥谭市人民心目中的形象,他选择了背负杀死登特的骂名,放弃了蝙蝠侠作为“黑骑士”的侠义形象,用一个黑骑士的陨落换来白骑士精神的永存。而小丑则是彻头彻尾的“本我”,他如婴儿一般按照“快乐原则”行事,如煽动他人抢银行,抢劫成功后又烧光纸币,在医院和轮船中安装炸弹好目睹人们自相残杀,绑架了登特和蝙蝠侠最爱的女人瑞秋来对蝙蝠侠实施威胁,却故意告诉蝙蝠侠两人错误的位置,使得瑞秋被活活烧死等。小丑的所作所为完全出于个人的欲望,而绝不考虑他人的处境,他人越是痛苦,小丑获得的满足越多。登特则是“自我”的代表。在平时他能够被理性和道德良心所约束,成为一名忠诚履职的法律工作者,但其抛硬币的爱好就已经流露出了他内心中非理性的一面。在瑞秋身亡、自己的脸也被烧坏了一半后,登特内心的正邪两种意识开始了直接冲突。最终邪恶的一面占据了上风,登特开始脱离道德和法律的束缚,根据自己的意愿展开杀戮,成为一个从外表到心灵都呈现出病态的畸形人物。三个人的对立构成了电影中的全部戏剧冲突,并且三个人实际上都是有共通之处的,小丑和白骑士都被认为和蝙蝠侠是一枚硬币的两面,这恰恰符合了弗洛伊德关于本我、自我与超我共存于同一个人躯体之内的理论。 
  二、力比多原则与情节推动 
  出于精神病学的生理研究,弗洛伊德曾经以性本能来归结人的任何行为,认为主宰人类行为的依然是人的生物性本能,人所做的任何事情,包括在进化多年后创建的文明社会中建立起法律条文、宗教禁忌等也都源于人的性欲。换言之,弗洛伊德将人由社会意义上的人降格为动物意义上的人。平心而论,这一理论具有一定的道理,但也带有无可否认的偏颇性。弗洛伊德所坚持的泛性论观念,可以说是他精神分析理论中招致攻击最多的一个弱点,甚至一度导致了包括其弟子在内的精神分析学家旗帜鲜明地表示不能同意这一点。而这并不意味着人都沦为被性欲所控制的彻头彻尾的动物,在这一理论中,推动人做出行为的生物力量被称为“力比多”。它“来源于身体内部的刺激,它们的目的是通过某种活动,如性的满足消除或者减少刺激”4。在弗洛伊德看来,人依然能够在某种程度上对自己的性欲进行理智的甚至是有益的释放。而在文艺作品中,人类所处的情境往往被极端化了,力比多不仅能够促使人们创造出美,也有可能将人类导向毁灭的深渊。 
  在《记忆碎片》和《致命魔术》中,男主人公的所作所为很大程度上都源于“为妻报仇”这一理念的刺激。《记忆碎片》中罹患记忆障碍的莱纳德·谢尔比,在记忆中唯一根深蒂固的便是妻子的惨死,杀死曾经谋害妻子的人也成为他活下去的唯一动力。在没有记忆的情况下,莱纳德利用文身、纸条等帮助记忆的东西开始了艰辛的调查。然而事实的真相却是残酷的,害死妻子的人恰恰是莱纳德本人,妻子在不堪忍受他的失忆后纵容他给自己注射了过量的胰岛素导致身亡。但是在无意识中,莱纳德也有着顾虑妻子的被强暴经历顺势将其害死的意愿(探员出身,善于察言观色的莱纳德即使失忆也会察觉到妻子神态的不对劲),并且他在失忆后请来一位酷似妻子的金发妓女来扮演自己的妻子,也说明他在无意识中仍然是将妻子与不贞洁相联系的。莱纳德正是用查案这一方式掩盖内心的愧疚,释放着自己的力比多。而在《致命魔术》中,安杰的妻子因波登魔术中的失误而死,安杰随后对波登展开了一系列报复,自己也深受其害,如为了完成分身魔术不惜一再借助科技的力量自我毁灭,创造出新的复制品。作为接受过良好教育的贵族青年,安杰将力比多投射于对魔术艺术的执著追求上,在魔术舞台上的大放异彩,压倒波登的风头成为安杰后半生唯一的快感来源。这也是符合弗洛伊德的理论的,关于力比多,弗洛伊德认为其能够驱使人们不断地为了自己的目标和理想去奋斗,从而将身体的不舒服状态经由这种忘我的努力调整到舒服状态中,对于人在生活中的某种缺陷(如莱纳德的失忆、安杰的断腿以及两人共同的丧妻)能供补偿。
  三、白日梦理论与艺术创造 
  弗洛伊德曾经直接对艺术创造做出过理论阐释,而在他看来,除了可以用性驱动来解释艺术创作以外,还可以将人们做出的审美创造活动称之为白日梦的构建。弗洛伊德认为,人们在童年时期习惯于做游戏,在游戏中扮演不同的角色来获得心理上的快感。而在成年以后,由于诸多条件的限制,人无法再在现实生活中进行角色扮演,而只能改为内心的幻想。在成人的幻想中往往包含了诸多难以启齿的或几乎无法实现的内容,正是这种幻想驱使人们进行电影(亦包括绘画、雕塑、文学等)创作。5而诺兰对于弗洛伊德的白日梦理论极感兴趣,他的电影拍摄本身便可以在弗洛伊德的理论中被视作一场诺兰与观众共同计入的白日梦,而诺兰更是在电影中热衷于阐释与梦境、幻想有关的内容,邀请观众进入“梦中梦”。最为明显的则是诺兰索性就“梦中梦”这一概念拍摄出了一部在电影心理学上具有里程碑意义的《盗梦空间》。在《盗梦空间》中,诺兰显然对弗洛伊德的白日梦理论有着较为透彻的认识。 
  首先,白日梦的出现是人欲望的体现。人往往会在梦中给自己创建许多“象征”,这些象征也经常出现在人们耳熟能详的民谣或神话故事中,这是因为人们在内心深处往往都有着共同的、不能明言的欲望。这种欲望在梦境中以一种十分具体的方式体现出来。在《盗梦空间》中,日本的能源大亨齐藤需竞争对手费舍的公司分崩离析,从中渔利,正值公司掌门人费舍病逝,公司由费舍之子小费舍继承,于是齐藤雇佣柯布等人为小费舍植入“拆解公司”这一概念,让小费舍主动退出与齐藤的竞争。正是因为人类有着重的、共通的、可以被总结的集体无意识,以柯布为首的盗梦团队才可以深入小费舍的梦境深处,改变小费舍的意识。在调查中,柯布等人意识到费舍父子之间的关系是他们努力的方向,于是在梦境的最深处,他们引导小费舍进入费舍临终的房间,打开柯布等人早已放置在那里的保险箱,而里面的东西与公司的经营毫无关系,只是老费舍给儿子的一个风车。风车的意象则意味着温情脉脉的父子天伦之乐。柯布等人试图用这样的一个意象让小费舍明白自己冷酷严肃的父亲实际上一直深爱着他,他无需用事业上的成功来向父亲证明什么,这完全迎合了小费舍渴望温暖父爱的这一欲望,因此柯布等人最后获得了成功。 
  其次,白日梦又是一种高级的、极为错综复杂的大脑活动的产物。在《盗梦空间》中,主人公们所做的工作并不是从盗梦对象的梦境中窃取情报,而是给对方的意识中植入一个想法,并且还让对方感觉到这一想法是自己内心深处本来就有的,因此这一复杂的工作必须在第三层或更深层次的梦境中完成。在浅层次的梦境中,人们的意识是丰富的,如第一层梦境中出现的是一个城市,第二层则缩小到了一个酒店,第三层则化为茫茫雪地中的一个堡垒。可以说,整个梦境的建设过程也是艺术创造的过程。梦境中其他意象的干扰越少,植入想法的行动便越为顺利,但是,盗梦对象察觉到自己在做梦的可能性也就越大。并且任何一层梦境中出现差错,都有可能导致盗梦团队的人在梦境中被杀死,不仅小费舍将从梦境中醒来,盗梦团队的人也有可能进入时间无限久的迷失域。而为了能顺利从梦境中醒来,盗梦小组还必须在每一层中留人在共同的时间内进行协同刺激,刺激时还必须考虑到层与层时间的2倍延缓。这些都是符合人进入梦境时的心理感受的。 
  由于掌握了精神分析理论的武器,诺兰尽管在叙事上充满了天马行空的想象,但是在表现人物心理时却有着一种逼真感和现实性,观众能够对剧中人物的行为产生理解和同理心。并且,当诺兰带领着观众深入到人物内心的活动中时,电影表现的领域大大地拓展了,观众在欣赏诺兰严谨的叙述逻辑中表现出来的理性魅力时,又能够感受到一种梦魇的色彩或荒诞的氛围,理性与感性在弗洛伊德理论的联结中形成了别具一格的美感。 
  基金项目 本文系陕西省教育厅213年专项科研计划项目“弗洛伊德人格结构理论在英美文学中的应用与研究”(项目编号13JK351)阶段性成果,项目负责人梁亚敏。 
  参考文献 
  1 张净雨.克里斯托弗·诺兰建构谜题的电影大师J.当代电影,213(3). 
  2 白新欢.弗洛伊德无意识理论的哲学阐释D.上海复旦大学,24. 
  3 王光荣.弗洛伊德人格结构理论的演变及其影响J.西北师大学报(社会科学版),1994(3). 
  4 美杜·舒尔茨.现代心理学史M.北京人民教育出版社,1981344. 
  5 谢建文.弗洛伊德的精神分析理论与文学J.长沙电力学院学报(社会科学版),21(3). 
  作者简介 梁亚敏(1978—),女,陕西乾县人,硕士,咸阳师范学院讲师。主研究方向英美文学教学、翻译。